COMER O COLÓDIO: A FOTOGRAFIA DE FRANCISCO MARTINS SARMENTO
in O Fotógrafo Martins Sarmento, Ed. Guimarães 2012, Capital Europeia da Cultura.


1 – Relação de coisas: as fotografias e o aparato.

Chegaram até aos dias de hoje 543 negativos em colódio sobre placa de vidro com imagens fotográficas da autoria de Francisco Martins de Gouveia Morais Sarmento (1833-1899). Datam de entre as décadas de sessenta e oitenta do século XIX. Por disposição testamentária, estas placas de vidro foram entregues à guarda da Sociedade Martins Sarmento[1].

Se exceptuarmos uma vista da Igreja dos Santos Passos e outra da Fábrica de Tecidos de Malha de Guimarães, o conjunto de fotografias feitas pelo Arqueólogo vimaranense centra-se quase exclusivamente nas fotografias tiradas no atelier do seu palacete da Rua do Poço (actual Largo Martins Sarmento) e nas fotografias de arqueologia, que documentam os trabalhos que fez na Citânia de Briteiros e do Castro de Sabroso[2]. Durante e para além do período indicado, Sarmento terá feito seguramente mais imagens. De entre um extenso universo de possibilidades, uma das causas de tão poucas terem chegado até nós poderá ser o facto de Sarmento sensibilizar a mesma placa de vidro variadas vezes[3].

Para além das placas de vidro, do equipamento fotográfico[4] e de produtos químicos[5], o espólio fotográfico de Francisco Martins Sarmento depositado na Sociedade Martins Sarmento contém duas obras da sua autoria: os cadernos com anotações sobre fotografia, compostos por cinco volumes com as dimensões de 32 x 25cm, caligrafados entre 8 de Maio de 1868 e 3 de Novembro de 1876 e os dois álbuns fotográficos da Citânia de Briteiros, datados de 1876 e 1878.


2 –  O longo noviciado: as anotações sobre fotografia.

Il y a dans le nord du Portugal, à Guimarães, un homme instruit et fortuné, enthousiaste et génèraux. Assim se refere o arqueólogo Émile Cartailhac a Martins Sarmento, em Les Âges Pre-Historiques de l’Espagne et du Portugal (1886)[6]. De facto, Sarmento é um homem que, a partir da sua biblioteca, aprende a ler o mundo. Os seus estudos e trabalhos, textos e fotografias espelham este entusiasmo, esta enorme curiosidade pelas coisas. Os Cadernos de Fotografia de Martins Sarmento, que aqui se publicam pela primeira vez, inscrevem-se nesta linha: são um testemunho raro não só de um registo de actividades de um fotógrafo, feito com uma notável honestidade, elencando dúvidas, avanços e recuos, mas também uma impressionante amostragem de um processo sarmentino de conhecimento: auto-didacta, experimental e científico.

Estes Cadernos são o caminho errático, o demorado processo de aprendizagem que vai culminar nos referidos Álbuns Fotográficos da Citânia de Briteiros: como nota António Amaro das Neves[7], o terminar desta escrita sobre fotografia coincide sensivelmente com a conclusão do primeiro dos referidos álbuns.

Para além da evidente experimentação, o processo de aprendizagem de Sarmento é feito pela leitura de teóricos e práticos do seu tempo e por conversas com especialistas. Os Cadernos referem-se frequentemente, por exemplo, às obras de Desiré Van Monckhoven, Traité général de photographie (1863), de Charles Bride, L'amateur photographe, guide pratique de photographie, suivi d'un vocabulaire de chimie photographique (1862) e de Reginald William Thomas, The modern practice of photography (1868). Na casa de Sarmento não falta também o Bulletin de la Société française de photographie, que se editou entre 1855 e 1928. As ávidas leituras complementam-se com o registo de encontros mais ou menos regulares com fotógrafos: os cadernos referem Miguel [Joaquim Xavier] Novaes, daguerreotipista portuense[8], Augusto dos Santos Fonseca Xavier, técnico e assistente de Carlos Relvas[9], o próprio Carlos Relvas, Joaquim Forcada, fotógrafo espanhol e José Ferreira Guimarães, fotógrafo imperial brasileiro[10]. Ao longo de oito anos, Francisco Martins Sarmento aprende a fotografar com a lentidão de quem vive numa cidade periférica de um país periférico, num lugar onde tudo demora a chegar, dos materiais químicos e mecânicos às respostas dos especialistas. Estamos em Guimarães, em 1868 e, no seu palacete, Sarmento interessa-se, estuda, regista, anota, insiste e combate, vivendo contra o destino de um grande intelectual num local improvável.

Neste processo de aprendizagem, Sarmento compreende o que procura na imagem fotográfica. De acordo com uma certa ideia de verdade característica do seu tempo, deseja a fotografia perfeita: não se trata de tirar casualmente um retrato regular; trata-se de um trabalho certo[11], anota a 17 de Março de 1874. Para tal descreve minuciosamente as fórmulas químicas que, a espaços, lhe vão garantindo resultados satisfatórios, num processo que qualifica de longo noviciado onde se assume como verdadeiramente um Job[12].

Os modelos para os seus retratos são os familiares – a irmã Joana, a mulher Maria, a sobrinha Ermelinda, entre outros – e os visitantes do seu palacete – o Conde de Margaride, o idiota do Custódio e o Maluco[13] são também exemplos.  Cada um deles é uma vítima espontânea[14] do seu desejo de retratar.

As anotações de Sarmento registam com vivacidade as experimentações feitas na quietude penumbrosa da sua câmara escura. Sarmento descreve as suas aproximações e faz delas pontos de regresso, aos quais volta anos depois para confirmar, rectificar ou refazer fórmulas e teorias.

Estes Cadernos são também um repositório de pessoalidades, escritas de forma elegante: há um retrato que ficou um pouco nevoento no positivo[15], uns clichés que lhe saíram transparentes nas sombras[16] e um cliché da Joana que lhe causa curiosidade porque ficou quase diáfano opalino[17]. O fino humor também tem lugar nas anotações sobre fotografia: Sarmento incentiva-se dizendo torna atrás, cavalheiro[18], refere-se às astúcias dos seus colegas como as manhas dos bestinhas[19]. Há ainda espaço para a livre interpretação especulativa quando, antes de iniciar as anotações de 31 de Maio de 1870, escreve aprés le foudre erotique[20].

No final das suas anotações, oito anos depois do seu arranque, Francisco Martins Sarmento é, por fim, o Fotógrafo Martins Sarmento. Através do meio fotográfico, o seu trabalho arqueológico está prestes a inscrever-se na História.


3 -  A fotografia como matéria arqueológia: a Citânia revela-se.

Em meados da década de cinquenta do século XIX, a fotografia ao serviço da Arqueologia torna-se uma prática corrente um pouco por todo o mundo. Le serapeum de Memphis découvert et décrit de Auguste Mariette, publicado em 1857, relativo a uma expedição decorrida entre 1850 e 1854, é tido como um dos primeiros registos fotográficos de uma missão arqueológica. Incluída num processo mais abrangente de uma vontade de sistematizar e apropriar o território[21], como escreve Susana Lourenço Marques, a imagem da arqueologia torna-se caução de certeza, proposição de irrefutáveis verdades.

Em A New History of Photography, Michel Frizot refere: não há dúvida que se podem traçar paralelismos no desenvolvimento da arqueologia e da fotografia. Em ambos, o processo de investigação desenvolveu-se num contexto que valoriza a exactidão, a prova – aquilo que a semiologia chamou de índice. Arqueologia e fotografia operam ambas pela extracção, dicotomia, separação do fragmento do conjunto díspar em que é encontrado (...). Ambas se compreendem; uma traz o objecto à luz do dia, outra usa a luz para gravar o objecto[22]. O álbum de fotografias torna-se uma prática da altura e é lá que a fotografia encontra a sua justificação como matéria arqueológica, (...) como portadora da verdade[23], mas também como suporte de excelência do Arquivo. É através do álbum fotográfico que o mundo se revela ao mundo.

A Citânia de Briteiros, comprada por Martins Sarmento em 1874, como monte de São Romão, começou a ser escavada nesse mesmo ano[24]. A importância do achado levou Sarmento a fotografar a sua campanha – numa espécie de Expedição Fotográfica -  e, em 1876 e 1878, a remeter o conjunto de imagens, sob a forma de dois álbuns fotográficos, ao Instituto de Coimbra, à Sociedade de Geographia de Lisboa e à Real Associação dos Architectos Civis e Archeólogos Portugueses. O resultado é conhecido: graças à fotografia, Sarmento dirige a atenção da arqueologia nacional e internacional para a Citânia de Briteiros, até ali deslocando o Congresso Internacional de Antropologia e Arqueologia Pré-Históricas que em 1880 se realizou em Lisboa.

As imagens destes álbuns foram reproduzidas nas Actas da IX sessão do referido Congresso Internacional de Antropologia e Arqueologia Pré-Históricas, em 1882, e seis anos mais tarde no Manual de Pré História de Émile Cartailhac.[25] Em 1992 conheceram edição fac-similada publicada pela Sociedade Martins Sarmento.

Mais do que uma curiosidade por uma arte emergente à qual se juntou um fascínio tremendo pela física e química que lhe são inerentes – bem no espírito irrequieto que caracteriza o estudioso Martins Sarmento - não causará estranheza concluir que o seu interesse pelo processo fotográfico acabou por ser uma estratégia no seu caminho definitivo na Arqueologia: Sarmento foi o grande arqueólogo que foi também graças à fotografia.


4 – As imagens que perguntam

As fotografias de Francisco Martins Sarmento são, ainda hoje, imagens da interrogação, da dúvida. Num primeiro momento cronológico, as fotografias de estúdio são as perguntas iniciais que todo o fotógrafo se coloca quando se decide a conhecer e apreender a fotografia. Mais do que inscrevê-las numa prática do seu tempo, uma possível leitura destas imagens apresenta-as como partes de uma metodologia (científica) em que o importante não é o retrato em si mas a vontade em torná-lo imagem. Ou seja: Sarmento fotografa para ter o que revelar e positivar, para ter o que concluir e registar. O que chega até nós é o resultado mais difícil deste processo de aprendizagem: a fotografia de estúdio, a fotografia de pessoas em estúdio, feita com longas exposições num ambiente de luz controlada pelo fotógrafo. Num segundo momento da actividade fotográfica de Sarmento, as fotografias de arqueologia - em substituição do desenho e a descrição - comunicam de forma fáctica a verdade das descobertas e, ao fazê-lo permitem de modo diferido a colocação de perguntas (de teses) a seu respeito. A comunicação pela “reprodução da realidade” não encerra a questão. Pelo contrário.

De certa forma, as fotografias de Martins Sarmento, consideradas unitariamente, acabam por congregar a dimensão ambivalente da imagem fotográfica do século XIX, tal como referida por Margarida Medeiros, a partir de Tom Gunning, em Fotografia e Verdade: a por um lado, ela é índice e evidência, parte fulcral de um processo científico; por outro, um fenómeno estranho, criador de “um mundo paralelo de duplos fantasmáticos lado a lado com o mundo concreto dos sentidos verificado pelo positivismo”[26]. É desta forma que se poderá dizer que este corpo de imagens é atravessado por uma (e muito fotográfica) ideia de polaridade: se numa perspectiva processual e mais imediata as imagens de Sarmento parecem dar-se a ler como imagens de preparação (as imagens de estúdio) e imagens de maturidade (as imagens de arqueologia), numa perspectivação mais minuciosa, entre as imagens de estúdio e a arqueologia as polaridades revelam-se: interior e exterior, escuridão e claridade, animado e inânime, carne e pedra e, lá está, fantasmagorias e realidades.

No texto Mundo e Palavra, o fotógrafo Craigie Horsfield  escreve: as relações entre as coisas do mundo, a forma como as coisas são contadas e os entendimentos que temos delas são parte da nossa condição, parte do nosso estar vivos. A atenção ao mundo dos fenómenos diz respeito ao presente e à forma como o pensamos. Este presente compõe-se do passado e do futuro e a sua interpretação modifica-se constantemente[27]. Se, de um ponto de vista historiográfico (arqueológico ou fotográfico), o sentido destas imagens permanece definido, que leitura possível têm estas fotografias quando despidas desse mesmo contexto? Ou seja, o que vemos nós depois dos retratos, depois dos vestígios, depois das imagens da interrogação e da dúvida? Que sentido tem a sua leitura hoje?

É por este caminho que a selecção, relação e disposição das imagens desta edição e exposição renovam, no tempo presente, a natureza intrínseca e originariamente interrogativa das imagens do Fotógrafo Martins Sarmento. Mais de cem anos depois, estas fotografias continuam a colocar perguntas.


5– Rostos, suspensões, coisas: reimaginar as fotografias de Sarmento

A proposta de leitura das fotografias de Sarmento é feita, de forma continuada, a partir de três motivos: rostos, suspensões e coisas. A inclusão, em cada motivo, da imagem da sua própria contradição - há rostos de pedra e há coisas com pessoas que lhe servem de escala – assegura precisamente a continuidade da leitura.

As imagens de rostos iniciam o caminho: é aí que se dá o primeiro encontro de Sarmento com a fotografia. Estas fotografias de estúdio retratam não só pessoas – está ali a mulher, Maria, a evocar The Photographer’s Wife (1853) de Nadar -, mas também coisas: não só um busto de D. Luís e um quadro são modelos das experimentações, mas também três fotografias de três imagens, que se abrem para um jogo especulativo e reflexivo: serão as fotografias fotografadas fotografias do (feitas pelo) fotógrafo? É também este o lugar da dupla exposição fantasmagórica, a relembrar William Mumler e a fotografia espírita[28], e a antecipar a mítica dupla exposição de Richard Mansfield como Dr. Jeckyll e Mr. Hyde[29], tirada em 1895 nos estúdios do fotógrafo Henry Van der Weyde, no número 182 da Regent Street em Londres: uma carte-de-visite albuminada em que Mansfield-Jeckyll aparece com um rosto pálido e triste, e ares de esteta melodramático, enquanto que Mansfield-Hyde é um Prometeu Moderno com o abutre da baixeza e da depravação a roer-lhe o fígado[30].

Seguem-se as suspensões: um motivo intermédio entre (e com) rostos e coisas, assim chamado pelo efeito irreal criado pela delineação dos contornos do objecto ou da pessoa fotografada, desenhada na emulsão com tinta da china, numa prática corrente da época. Este é o espaço em que, compreendendo a pós produção da imagem como ferramenta da trabalho ao serviço de determinada finalidade, se propõe que a leitura destas fotografias manipuladas seja feita para além dessa mesma compreensão: as imagens positivadas apresentam o seu tema central isolado do contexto em que surge, suspenso numa incerteza branca: os rostos ganham um halo, uma fumosidade que parece indiciar combustão; as coisas ganham novas formas e levitam: quatro prisões de gado contornadas a branco despegam-se do chão e fazem, de facto, a palavra ISCI.

Por fim, as suspensões dão lugar às coisas: um conjunto de imagens centradas no inanimado (pedras, estruturas e objectos) em que a noção de escala se ganha ou se perde pela inclusão ou não de elementos de referência. Uma paisagem em segundo plano indicia uma determinada escala de uma estrutura habitacional; a falta de qualquer elemento de referência transforma duas paredes de estruturas circulares numa textura; um homem de pé dá-nos a noção do tamanho de uma pedra esculpida. Ao fim e ao cabo, a imagem é aqui um vestígio de vestígios, sejam eles perceptíveis, mesuráveis ou apenas pressentíveis.

Em What Photography Is[31], James Elkins procura o que fica da fotografia depois desta se libertar das camadas de afecto, de historicidade, de documentação e de arte. Escreve: no que se torna [a fotografia] quando já não é o nosso mecanismo de memória, o nosso portal para o sublime? Ao lançar estas interrogações, Elkins abre campo para o conceito de à-volta[32]: um campo para além do essencial e intencional em cada fotografia, que lhe é, porém, profundamente intrínseco. O à-volta é o indesejado quase invisível, resistente à interpretação que existe em cada fotografia. É um campo/fenómeno cuja leitura não propicia um melhor conhecimento da imagem mas que existe, de forma intrínseca e necessária em qualquer a imagem fotográfica, pela sua dependência do enquadramento.

Estes segmentos de fotografias de Martins Sarmento tentam essa resistência à pressão do significado através do olhar à volta: já nada é apenas e só o que parece ser. Ou melhor, nem sempre tudo tem que ser alguma coisa. Este despojamento na leitura fotográfica possibilita que a imagem da corrosão de um negativo ou dos sulcos causados pelos fungos que o atacam acabe por ter uma importância de escala igual à da pessoa retratada ou do objecto documentado. Ou que o desenho de contornos a tinta da china seja o elemento de referência da fotografia de uma pedra com inscrições. Desta forma, alarga-se o espectro das imagens, o espectro de leitura das imagens, cumprindo-se uma função da fotografia que, segundo Elkins, nos dá todo o tipo de coisas que não queremos que nos dê. Coisas sobre as quais preferimos não nos debruçar, coisas que são simultaneamente atraentes e repulsivas. Coisas cujo sentido não conseguimos apreender e que sobre tal sentido preferiríamos não ser questionados (...). Coisas aborrecidas, coisas repetidas, coisas ao lado do ponto, coisas entediantes, distracções nos limites da nossa visão, milhares de rochas de contagem inútil, manchas e nódoas (...). A fotografia está em guerra com a nossa atenção[33].

Tal como as próprias fotografias que lhe dão sentido, esta proposta de leitura das imagens do Fotógrafo Martins Sarmento é temporalmente determinada e problematizante, nada tendo de definitivo. Até porque, como escreve Bernardo Pinto de Almeida, não possuímos as coisas, nem o tempo das coisas, mas apenas imagens do que já é ruína dessas mesmas coisas[34]. Como se tivesse chegado o momento em que perdemos toda a memória dos rostos, das suspensões e da causa das coisas e ainda assim a imagem fotográfica continuasse a valer a pena e a fazer sentido.













[1] Diz o testamento de Martins Sarmento: “Deixo à Câmara Municipal desta cidade e concelho de Guimarães, a parte do Monte de S. Romão, na freguesia de S. Salvador de Briteiros, de natureza de prazo, foreiro à mesma Câmara, onde estão as ruínas da Citânia e todos os meus aparelhos fotográficos e clichés da Citânia e Sabroso , mas com a condição de ser a administração e conservação de tudo isso entregue à Sociedade Martins Sarmento, instituída nesta cidade, enquanto ela durar” in www.csarmento.uminho.pt/sms_1_11.asp#test_1

[2] As placas de vidro de têm as seguintes medidas: 18x24, 13x18, 12,5x18,12x18, 11x16, 9x12, 8,5x12 e 8,5x11.

[3] A lavagem dos vidros para a sua reutilização como suporte para emulsão era prática frequente. Escreve Sarmento: da limpagem dos vidros vai tudo, no momento (pág. 118).

[4] Cfr. Inventário da Sociedade Martins Sarmento: Máquina fotográfica com tripé - Derogy ft à Paris. Meados do século XIX 13,5 x 34,5 x 85 cm, madeira - SMS Et-922; Máquina fotográfica de fole, Meados do século XIX 30,5 x 28,5 x 35 cm, madeira - SMS Et-925; Máquina fotográfica de fole, meados do século XIX 33,5 x 29 x 40,5 cm, madeira - SMS Et-924; Máquina fotográfica, meados do século XIX, 28,5 x 28 x 48 cm, madeira - SMS Et-923; Reveladora [?], Laboratoire American Brevete en France et a l ́Étranger, meados do século XIX, 49,5 x 44 x 29 cm, madeira- SMS Et-921; Tripé, meados do século XIX, 107,5 cm madeira - SMS Et-920 e Tripé, meados do século XIX, 101,5 cm, madeira - SMS Et-919.

[5] Cfr. Inventário da Sociedade Martins Sarmento, ET 943 a ET955, onde se identifica, entre outros, Thomass Berlin Varnish (ET-944), Cyankalium (ET-946) e Salpeter, chem. rein. (Salpetersaures Kali) (ET-947)

[6] Citado por SANDE LEMOS, Francisco de, in Martins Sarmento e a arqueologia portuguesa dos anos setenta e oitenta do século XIX - Revista de Guimarães, nº 105, 1995, pág. 124.

[7] AMARO DAS NEVES, António – Sarmento e a Esfinge in O Fotógrafo Martins Sarmento, pág 7.

[8] SENA, António, História da Imagem Fotográfica em Portugal — 1839-1997, Porto, Porto Editora, 1998, pág. 40.

[9] SENA, António, op.cit. pág. 51.

[10] Cfr  www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=artistas_biografia&cd_verbete=2302&cd_item=3&cd_idioma=28555

[11] Pág 171

[12] Respectivamente págs 174 e 173

[13] pág 179 e 121

[14] pág 174

[15] pág 123

[16]pág 124

[17]pág 121

[18]pág 186

[19]pág 120

[20] pág 131

[21] LOURENÇO MARQUES, Susana, A Cidade de Vidro in A Cidade da Muralha, Ed. Guimarães 2012, Capital Europeia da Cultura, pág. 27.

[22] FRIZOT, Michel, A New History of Photography, ed. Köneman, Colónia, 1998, pág. 378. A tradução deste excerto é da responsabilidade do autor do presente texto.

[23] FRIZOT, Michel , op. cit., pág. 380.

[24] SANDE LEMOS, Francisco de, op. cit., pág. 119.

[25] SANDE LEMOS, Francisco de, in Citânia, Álbum de Fotografias I e II, de Francisco Martins Sarmento, Ed. Facsimilada da Sociedade Martins Sarmento, Guimarães, 1992.

[26] MEDEIROS, Margarida – Fotografia e Verdade, uma história de fantasmas, Ed. Assírio & Alvim, Col. Arte e Produção, 2010, pág. 14 e ss.

[27] HORSFIELD, Craigie, World and Word (trad. José Gabriel Gomes), in Relation, Ed. Jeu de Paume e CAMJAP – Fundação Gulbenkian, 2006, pág. 350.

[28] Relação referida pelo colectivo Embankment [Maria Mire, Aida Casto e Jonathan Saldanha] em Sobre uma experiência temporal precisa, in www.embankmentext.blogspot.com/2009/05/sobre-uma-experiencia-temporal-precisa.html

[29] A fotografia é tirada oito anos depois de Mansfield ter desempenhado Dr Henry Jeckyll / Mr Edward Hyde no Lyceum Theater londrino, na peça The  Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde encenada por T. Russell Sullivan a partir da obra do escocês Robert Louis Stevenson. As críticas referem-se-lhe como algo do mais aterrador alguma vez visto em palco. Cfr DANAHEY, Martin A. e CHISOLM, Alexander, in Jekyll and Hyde dramatized: the 1887 Richard Mansfield script and the evolution of the story on stage, McFarland & Co Inc, 2004, pág. 126.

[30] Assim se lhe refere a crítica do Daily Telegraph, de 6 de Agosto de 1888. Cfr DANAHEY, Martin A. e CHISOLM, Alexander, op. cit., pág. 124. No original his pale, sorrowful face, and his airs of a melodramatic æsthete e a modern Prometheus with the vulture of baseness and depravity gnawing at his liver.

[31] ELKINS, James, What Photography Is, Routledge, NYC, 2011, págs. 116 e ss.

[32] Surround, no original.

[33] ELINKS, James, op. cit., pág 174.

[34] PINTO DE ALMEIDA, Bernardo, A Imagem da Fotografia, Assírio & Alvim, 1995, pág. 66.

Francisco Martins Sarmento, Vista da Igreja dos Santos Passos. Guimarães, c. 1875. Negativo em colódio sobre placa de vidro. PTRMGMRCFMS112.

Francisco Martins Sarmento, Fábrica de Tecidos de Malha de Guimarães. Guimarães, s/d. Negativo em colódio sobre placa de vidro. PTRMGMRCFMS111.

Henry Van der Weude, Mr. Mansfield. Londres, c. 1895. Albumina.

Francisco Martins Sarmento, Sobreposição de dois retratos de homens. Guimarães, entre 1868 e 1876. Negativo em colódio sobre placa de vidro. PTRMGMRCFMS102.

Francisco Martins Sarmento - Prisões de gado. Citânia de Briteiros, Monte de S. Romão, 1876. Negativo em colódio sobre placa de vidro. PTRMGMRCFMS062.